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1950年，故宫博物院的工作人员在清点原紫禁城的仓库时，发现了12幅无上的图像。 每张照片都有美女。 在居室内或者室外。 这些图像有三个特别之处，很快引起了人们的观察。 首先，这些蚕丝画的大小很少见:一幅画近1米宽，2米高，画面纵向空之间足以容纳人类大小的形象。 其次，与标准立轴不同，这些绢画没有轴，找到时只是卷在木棍上。 最后，虽然没有画家的签名，但是其中一间闺房装饰着书法屏风，有“破尘居士”、“壶中天”、“圆明主人”的黄金知识。 这三个个别号都是胤禛(即后来的雍正皇帝)在1723年即位之前使用的名号，这幅画像也据此命名为“胤禛十二妃”或“雍正十二妃”。 但后来的发现表明，这个定名不正确: 1986年，故宫博物院资深研究员朱家溍在查阅清朝内务府资料时，在雍正朝1732年《木作》的档案中指出，“(雍正十年八月)二十二日，圆明园表示，今天， 老二这个。 今天，做了十二根三尺三寸杉木卷棒，原交给美女绢画十二张，用四张纸弄平，司库常保、领队萨木哈拿去，交给太监洲领取。 ”。 根据这份资料，这幅美人画最初不是装饰墙壁的挂轴或贴上的，而是12个围栏上的画面。 另外，也可以判断这个画屏是1709年以后制作的。 因为这一年康熙皇帝给雍亲王授了胤禛。 因为胤禛可以称呼自己为“圆明主人”。 图画屏的制作时间是1709年到1723年之间。
《胤禛围屏美人图》中“镜子”细节的提款“破尘居士”
在这些发现的启发下，我用1996年出版的《重屏》一书和第二年发表的文案对这个画屏进行了讨论，以了解这些汉装美人像所具有的心理和政治含义，以及围栏最初的室内装饰场所——圆明园深柳读书堂对这些图像的理解 随后，多位中外学者发表了关于该图像的研究。 主题包括那些可能的作者、创作环境和政治意义、原型和身份、图中的书法、家具、器物、典籍等细节。 这些讨论的范围很广，意见也相当不一致。 正如画中女性的身份相关，《紫禁城》杂志的年5月号特辑中有十二个人平均都是胤禛嫡福的乌拉那氏、十二个人有四种不同的原型，十二幅画有原存寿皇殿的雍亲王妃“御容十二幅”、十二个人想象中的美人等说法。 关于制作这些图像的目的，也有胤禛自恋、讽刺明志、政治战略、浪漫幻想等不同的解释。 如上所述，本章讨论的第一个焦点是清朝帝王对宫廷美人画的参与。 从这个立场出发，我吸收和参照其他学者的研究成果，对自己以前的看法也做一些修改和补充。 但是，在正式讨论胤禛和这幅画的关系之前，有必要明确立论基础的两个基本事实。
第一个事实是，不管这幅画是圆明园深柳读书堂围栏的绢画还是绢画，根据画内证和胤禛本人的关系书，他们确实是“美人”的画，不是“容”后妃的画像。 所有学者都同意两个词的采用在清宫中有严格的规定，这样的区分在雍正本人的圣旨中也很明确。 更重要的是，杨新在研究这幅画的过程中，仔细对照了画中墙上的书法题诗，说明这都是雍正自己创作的吟咏美人的诗句。 比如屏风出现在“镜子”中的人物后面，上面用草书写了两首七言诗(□是画中佛手掩映的文案)。
寒萧风满枝，新泉细火待茶迟。
从惊讶的黄昏面对镜子，只是害怕红颜会忘记过去。
楚意深□、□少情倩竹吟、
风每次同情谁知道，明明对面有颗□心。
《胤禛围屏美人图》的“把镜”
杨新在《世宗宪皇帝控制文集》(以下简称《控制文集》)卷二十六中发现了这两首诗的另一个版本。
手摘下寒梅门槛边的树枝，给新香的细蕊点上簪，使之变慢。
绿色的头发梳，觉得红色的脸很旧，面对镜子。
晓妆插碧瑶簪，感情多美竹吟。
每当风怜悯某人，就会融化，显然对对方很在意。
这两首诗在《控制文集》中的题名为《美人把镜图》，由此可以证实画中女性的“美人”身份。 同样的例子也可以在“展本”上看到。 挂在美女身后墙上的书画条屏上写着“樱桃口柳腰臂随春风半懒时”。 消磨一种心情费，凝聚编欲展和思绪。 ”。配合《控制文集》“美人展本图”的两首之一，“丹唇皓齿细腰，倚筠笼睡觉时。 结局痴情不灭，结篇欲展与思索。 ”。以此为根据，明确了这幅画是从内务府文件记载的圆明园深柳读书堂的围栏上取下的“美人绢画十二幅”。 我也同意杨新的建议，所以把这幅画叫做《胤禛围屏美人图》，简称《围屏美人图》。 杨新接着提出，这些图像使用真实人物作为模型，但我认为这是不同性质的问题，不能改变胤本人称这些图像为“美人”的事实。
《胤禛围屏美人图》的“展书”及其细节
另一个需要澄清的问题与画中女性的服装有关。 目前在这个问题上有两种不同的意见。 一个是认为她们穿的是当时的“汉服”的人，另一个是认为她们穿的是“其实是清人的所谓“古装”的人。 我认为这两种看法都有道理，但未必完全正确。 首先，与当时的“盛装”相比，她们的服装确实是“汉装”。 但是，和当时汉族女性的服装样式相比，她们的服装不一样。 在讨论《桐荫仕女图》时，他说，清初汉族女性的服装优势包括装饰繁码的百褶裙和披在衣领下的云头、柳叶披肩。 这两个优势在《围屏美人图》中不存在，但可以在故宫藏《胤禛行乐图》的《胤禛和福晋、格格》的写实肖像画中看到。 胤禛出现在画中的圆形窗户里，头上扎着辫，穿着蓝色毛衣，完全是日常生活中的打扮。 站在他身边扶手后面的两个女人都穿着典型的旗袍，头上戴着钹，穿着整件长袍。 门前左边的女性穿着膝盖长的背心，下面身穿百褶裙，下面披着柳叶的斗篷。 这是当时典型的汉服。 她旁边的一个人是满汉结合，根据满族的习性，戴着钹耳饰的三把剪刀，但是穿着带云肩的汉式斗篷。 这幅画中的汉装服装与《燕寝怡情图》中所描绘的一致，但与《围屏美人图》中的女性服装大不相同。 后者穿着无褶长裙和宽袖，领子上系着衬衫、腰带和钱包，这不能认为是当时汉族女性的正确穿衣方式。
佘名《胤禛与福晋、格格》，故宫博物院藏
但是，我们不能把这样的服装看成是真正历史上的古装。 如上所述，在明代以前，美人画和美人画中比较固定的美女模式迅速发展，穿着的服装集中了所有世代的格式。 这也是因为它超越了特殊的时代。 《桐荫仕女图》和《围屏美人图》都是在这门艺术之前流传下来的。 与满族服饰相比，这些画中的美人服装可以说是广义上的“汉装”。 但是，与当时汉族女性穿着的服装相比，可以使用油炸的说法，形容为“卓越的东西适用于所有时代的‘古装’”。 这种混合的“时态”在“周屏美人图”中不仅反映在服装的样式上，还充分表现在室内装饰上。 例如，室内装饰和美女的玩物包括三代彝器、汉唐古镜、宋明书法，包括最新式的西洋怀表、自鸣钟、浑天仪。 因为这些女性既不是历史人物也不是现代的现实形象，而是超越古今的美女。
焦秉贞《桐荫仕女图》，故宫博物院藏
在明确了这两个问题之后，我们可以探讨胤禛亲自对这些美人图设计制作的参与，以及从这些图像中揭示出的他与画中美人的想象关系。 最能说明他实际参与了这幅画的设计和创作的，就是他在画上留下的书法和釨盖的印章。 这些“画中画”之类的书法作品出现在4幅图上，除了上述的“把镜”和“展书”之外，还有“持表”和“赏蝶”2幅。 在看这些书法文案之前，必须注意这些题字的显著优势。 也就是说，它们设计在室内空之间的有机组成部分，写在“镜子”中榻榻米后的竖屏和“展本”中的墙壁叶形上，在“持表”和“赏蝶”中分别设计成黑色底泥金条宽。 设计费了很大劲才表明这些题字属于绘画建筑空之间，而不是普通绘画的标题蛮横。 这是因为它显示书法的一部分，或者用花瓶和其他什物遮住角。
《胤禛围屏美人图》的“持表”
《胤禛围屏美人图》中的“赏蝶”
对此，我在1997年的文案中写道:“从作者的身份来说，雍正不仅是诗的作者，实际上也参与了画屏的创作。 虽然画中的美人和其他画像都是清宫画师画的，但所画的私房书法作品大都是雍正亲笔写的，包括诗轴、米芾、董其昌名作的临本。 所以，雍正既是这些画的赞助商，也是合作的艺术家。 作为赞助商，他的本意是画银幕，放在别墅里。作为合作的艺术家，他把自己的书法融入了图像的整体设计中。 雍正巧妙地写在画面中后墙上的空之间，有时将书法的一部分留在画面外，这些题字得到了加强而不是破坏构图的整体性。 ”。 杨新在当年的文案中也提出了。
在古代帝王中，诗、书跋在当时的作品中已经很少见了。 更不用说将自己的诗作为背景中的陈设品了，就像镜头被无意中摄取了一样，别说帝王，就是书画艺术家们也没有想过。 这应该是胤禛的第一个。 追求自然的真实，是完美的书法作品，边缘被切断，部分被隐藏，支离破碎，残缺不全，这只有胤本人能制作，画家不能随便主张。 但是，这个想法必须事先与画师进行信息表达，在空之间预约，然后禛。 在创作构思和部分制作上，应该说是画师和胤禛合作完成的。
进一步浏览了这些《室内书法》文案，发现他们的签名包括胤禛直接表达自己的诗作和笔录，在后面签名盖章两种情况。 例如《把镜》中美女身后的屏上标题诗署项“破尘居士”拔了“壶中天”和“圆明主人”两个印章，都是胤禛的实名。 “赏蝶”只出现了一半的对句，后面是“(破尘)居士”的题名和两个印章。 郭福祥提醒说，这些印记都是在胤禛的原章中直接用釨盖描绘的，这更证明了这些书法题字作为胤禛手迹的真实性。 二是胤禛自称自己的诗作和书法为古代名家作品，“伪造”后者印章的案例。 这见于《展书》和《持表》两张，前者贴在叶形上的题诗是为胤禛写的，但落款成为了米元章，鉌的《米芾元章的印记》也是虚构的。 后者的黑色底泥金书条幅上刊登了胤禛的咏美人诗，署名“(董)其昌”，临摹“知制诰日讲官”、“董其昌印”两部印章。 这些不同的解决方案表面上复杂不可预测，但实际上服务于两个中心意图。 一个是胤认为自己是前代书法家的化身，另一个是在胤缺席的情况下将画中的建筑物明确为他自己的宫室。
《胤禛围屏美人图》的“持表”是一个细节
虽然两者的意图都与《桐荫仕女图》屏风不相容，但也反映了胤禛对“虚构性”( fictionality )的趣味性。 《桐荫仕女图》屏风的两面分别载有康熙的书和焦秉贞的油画，是作为成品展示在建筑空之间的三维结构。 通过在画面上临摹董其昌写的《洛禊赋》，康熙也表明了自己对这位前代书法大师的认可。 胤禛的《围屏美人图》符合这个逻辑，但在概念上更进一步:他将自己的书法放入画空之间，舍弃了临摹者的身份，伪装成异想天开地临摹自己的古代书法家本人。
与《桐荫仕女图》的创作过程一样，《围屏美人图》也是宫廷画家由胤禛设计诗文的图像。 但是，他的根据不是古代的诗赋，而是这位皇子自己的创作，只要稍微分析一下上述包含几个题诗的构图，就很容易得出这个结论。 《展书》中胤禛写的四句诗，“樱桃口的柳腰肢，在春风半懒惰时倾斜。 消磨一种心情费，凝聚编欲展和思绪。 ”看到画的表现:坐在题诗前面的窈女，将目光从浏览的页面移开，陷入沉思。 很明显是“消耗心情，增长编辑欲望，凝神思索”的图解。 《镜子》里的佳人拿着旧镜子，忧郁地盯着自己镜子里的脸，正好与她身后投稿的胤禛诗句相对应。 “翠夫人的头发梳在镜子前，只有红脸会减少往日。 ”。 更明显的是《持表》中的一张，挂在画中墙上的是胤禛写的十二首美人画的绝句，押尾的一首是“疏竹娟娟靠在门槛上，伴着人清兴的桌上的花。 书怕看到鸳鸯的字，拿着表哀叹岁月华。 ”。 我们不仅可以在画中看到“手拿表感叹岁月的华丽”的美人，还可以在每首诗里看到斜窗上的疏竹、桌上的瓶花、“害怕看到鸳鸯的字”这本书。 这些诗文用画中人的口吻表达了流年如水、红颜无驻的女性的悲伤。 胤禛据此通过这些主题诗扮演两个角色，是这些女性空之间不要脸的主人，也是以第一人称诗句为佳人传声的人。
《胤禛围屏美人图》中的“倚门”
《胤禛围屏美人图》中的“茶水”
这位“第一人称”的女调展现了这幅画更深刻的含义:画中的12位美女与她们的身影和不通过眼球出现的胤禛进行着无声的对话。 典型的姿势是“靠门”，其中几根修竹半遮住门洞，一个佳人从门后伸出一半的身体去外面探望。 当“茶”佳人一个人坐在月亮前，她的孤独感更凸显在身后如华盖的梧桐上。
图中象征爱情的和蒂莲，或一对鸟类和猫
另一段对话因旁观对象而含蓄:美人视线所及、象征爱情的和蒂莲、鸟类与宠物的配对——高居翰从中觉察性的含蓄。 十二位佳人没有笑容，她们悲伤的脸透露着青春期的心。 这种心情得到了“读书”这幅画中最直接的表现:图中佳人手中的卷轴展现出了她“用费消磨”的“心情”。 根据学者张波的考证，书中出现的诗作都见于托名明末由陵派诗人钟惺窝编著的《名媛诗归》，但画家没有抄写原书，而是收集到了不同地方印刷的3首诗的第2页。 如该书书名所示，这三首诗都出自古代女性之手。 右页第一首曲子是杜小妻赵先生写的《温杜小登第》，描绘了自己在丈夫中列举后的许多杂念，最后两句是“良人得意而年轻，今天醉心于何处的楼层”。 该页的另一首诗是描写痴情女子暗恋恋人的《青溪小姑歌》。 “吹着黄昏风，落叶依枝。 丹心寸意，愁君未知》左页的诗，是有名的妓女杜秋娘创作的《金缕语》，劝恋人珍惜美好的青春时光。 “对你不要吝惜金绣衣，对你应该珍惜少年的时光。 花必须折断，没有花空树枝必须折断。 ”。 张波看到这首最后的诗出现在书卷刚打开的页面上，说:“为什么前两首诗翻了之后，正好《金丝语》迷住了她？ ”。 她的回答是，画中人和诗中人的“相似的命运，被第三首直白的胸部推测的诗境所启发”。
《胤禛围屏美人图》“展书”细节中的“金丝词”
无论这种解释是否是最终的结论，这三首女性诗无疑都意味着传达画中人的心情，因此构成了与墙上胤题诗的对话。 胤禛诗中写道:“一种心情费消磨，缁篇欲罢不能，凝神思索。” 画中的美人通过手中的卷轴，坦率地表达了她“花开折都没有花空枝”的“费消磨”心情。 由于这段对话由胤禛策划和导演，这位未来的皇帝在这里构思的可以说是才子佳人的戏，他的才学通过其俊朗的书法展现出来，她的美貌和才华聚集在那迷人的容貌和手中的诗卷里，她等待着他折断。 但是作为清朝皇子，胤禛不仅是这个汉装美人思念中的有情郎君，也是她的实际征服者和主人，因此可以如此自负地想象期待他的佳人。
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