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《阿涅斯海滩》实现了自传电影行业的重要创新，重新演绎了她生活中的时刻，通过不改变“自传”的定义，变成了完全的自传虚构电影。 ； ； ； ； ； ； ； ； 沙滩电影游戏作者: dominique bluhe来源: vcd影促进会《阿涅斯的沙滩》( 2008 )是阿涅斯瓦尔达最后的部长电影，但这是她的第一部自传电影。 她50多年的电影生涯创作了40余部作品，其中有几部超过了她作为电影导演的代表作，确定成为了自我写实的体裁电影。 例如《穆府的歌剧》( 1958年)、《拾穗者与我》( 2000年)、她的影像装置《努瓦姆蒂亚的遗孀( 2005年)》 确实，瓦尔达所有的电影都有她的印记，成为她真正的写照。 瓦尔德很少出现在镜头前，把眼球对准别人。 她为艺术家、演员、画家、雕刻家、辍学者、流浪汉、流浪汉和拾穗拍了肖像画。 另外，她为丈夫杰克·戴米和简·伯金制作了《极端真实的虚构电影》《天涯落女》( 1985年)等各种电影的肖像画。 这部电影也被描述为“莫娜的非现实肖像画”，“通过拍摄反射自己人物像的镜子，在人类的镜像中构筑了一个小世界。 《安妮丝的海滩》作为自传电影，关于菲利普·雷杰纳( philippe lejeune )曾经传达的自传文学的定义，“真正的人创造的关于他自己存在的回顾性散文故事，强调他/她的个人生活，特别是人物的个性。 这种现在被视为模板的定义，严格意义上的自传可以确立为独特的生活写作类型。 与日记和自画像等其他广义自传类型不同，后者不呈现回顾性叙事诗，包括过去的事件(叙述主题)和现在的叙事者(叙事诗主体)之间的时间差异。 日记和自画像都不以这种差距为特征 在日记中，写作过程和说明之间的差别可以忽略不计 另外，作者写了那个个体的生活故事，复印件没有受到某种整体结构的影响。 或者使用皮埃尔·布杜，总结以前传人自传的概念，▲《阿涅斯的海滩》抛弃香港的安乐电影，就像《一生》中莫泊先生所说的那样，生活是不可分割的个人存在的总和，这些都是历史和历史的记述。 这是常识和人的话。 生活是通道，是道路，有轨道。 有十字路口，陷阱，埋伏。 生活可以看作一个过程。 那是一条干净的路，短途旅行，轨迹，诅咒，通道。 与自传相反，日记反而被认为是发现潜在连续性的手段。 另一方面，自画像文学指出，正如米歇尔·博伊尔在基础论文《自画像和自传》中所述，“与无数自传完全不同”，博伊尔引用雷杰纳的观点，“自传不能从出生的时间中引出，按时间顺序前进”。 连续叙事诗的不完备区分了自画像和自传文学，“自画像的记述依赖于逻辑的展开” 自身图像是综合主题的整理和粘贴，消除了时间以前传达的意义上的解释功能。 ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ▲《安妮丝的海滩》是通过对香港安乐电影进行镜头切割而知道的，只有科林·坎特伯雷的《一生的身体( 1984 )》、拉蒙·德帕登的《关键年代( 1984，rogerii )》等极少数真正的自传长篇电影包括一生。 在这一点上，电影和文学成为鲜明的对象，自传直到18世纪才被确立为文学体裁，被认为是关于连续出版的生活的故事。 上述自传电影没有重演电影制作者的生活时机，他们采用了过去记录的影像素材，例如照片和电影摘录。 瓦尔达也采用这种材料。 她只用这些材料就能表现出她不平凡的人生。 但是，《阿涅斯海滩》实现了自传电影行业的重要创新，通过重新演绎她生活中的时刻，没有改变“自传”的定义，变成了完全的自传虚构电影。 ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ▲《阿涅斯海滩》香港安乐电影 ； ； ； ； ； ； ； ； 在雷吉娜的术语中，小说与网友达成了“虚构契约”( pacte romanesque )。 这是“非身份的明显实践(作者和主角的名字不同)”和“虚构的确认(通常是这样)”。 ； ； ； ； ； ； ； ； 因此，自传体现在在《自传之约》中。 也就是说，“为了自传和一般所说的个人文学的成立，作者、叙述者、主角必须是同一个主体。 ； ； ； ； ； ； ； ； 电影自传罕见的原因之一是拷贝和影像两种媒体的本质区别。 ； ； ； ； ； ； ； ； 在文案中，过去的事情是以文字为内容表现的，书面表现的同质性无视了回忆这一行为及其表现形式深深地塑造了我们对记忆的认识这一事实。 ； ； ； ； ； ； ； ； 如西格蒙德·弗洛伊德在关于画面记忆的独创复印件中所述: ； ； ； ； ； ； ； ； 我们确实怀疑是否有童年的记忆。 也许不是童年的直接记忆本身，而是我们对童年的相关记忆。 童年的记忆不是完全正确地显示我们最初的岁月，而是以之后记忆被唤醒的时期的形式表现出来的。 在这些时刻，童年的记忆并不像人们常说的那样“浮现”，而是实际上在那个时刻形成的。 与历史正确性无关的动机和记忆本身的选择会影响记忆的形成。 ； ； ； ； ； ； ； ； 记忆的视听具有以下特征:通过重建某个场景来重塑过去，或者向演员寻求帮助，从而无法“隐藏”过去的自己和其他人物。 电影不缺乏自传的虚构性:主人公以电影作者为原型，反映了弗朗索瓦·特吕弗的《四百打( 1959年)》和20多年的《安托万历险记》系列。 其中虚构的人物安托万·德尼尔是弗朗索瓦·特吕福和演员让·皮埃尔·里奥的集合体，他在屏幕上体现了特吕福中的另一个自我。 到《阿涅斯的海滩》，电影似乎没有克服制作自传电影的难题。 也就是从过去事件的虚构化中表现真正人物的生活故事。 ； ； ； ； ； ； ； ； 在《阿涅斯的海滩》的开头，瓦尔达作为演员扮演了“老太太，丰富且健谈，讲述她的生活故事”的角色。 ； ； ； ； ； ； ； ； 这是瓦尔达的第一句台词，观众看见她在海滩上倒着走。 ； ； ； ； ； ； ； ； 瓦尔达豪不夸张自传的回顾性姿态，不仅转身，而且倒着走。 ； ； ； ； ； ； ； ； 在整个电影中瓦尔达是象征着她的不同生活的沙滩，再次确认这个相反的行动。 这也把电影分成章节体一样的几个部分。 ； ； ； ； ； ； ； ； 出于同样的理由，她把自己作为电影的主人公、叙述者和作者，成立了《自传的契约》。 ； ； ； ； ； ； ； ； 在法语中，à reculons不仅有“颠倒”的意思，还含有不情愿地做某事的意思。 ； ； ； ； ； ； ； ； 她希望不要像在洛杉矶的第二次停留那样，提到她人生中的一些瞬间。 ； ； ； ； ； ； ； ； 不得不说，电影里的华尔达在威尼斯和圣莫妮卡的码头上倒走，被滑板选手包围着。 ； ； ； ； ； ； ； ； 他们是记忆的一种，就像瓦尔达说的“像迷茫的苍蝇一样蜂拥而来”。 ； ； ； ； ； ； ； ； 她承认“犹豫着是否能想起这一切”。 ； ； ； ； ； ； ； ； 下一幕，她在巨大的鲸鱼壁画前像太极拳一样后退，把她的手掌看不见的墙向外推开。 ； ； ； ； ； ； ； ； 这是1980年为纪录片《壁啸》拍摄的洛杉矶壁画中打太极拳的人们的场景。 华尔达在图像中连接现在和过去，表达了她对这些往昔时间的现在心情。 ； ； ； ； ； ； ； ； 《阿涅斯海滩》回顾了瓦尔达惊人的生活故事，从文学研究者以前传来的自传文学中选出了她的来源和童年，她创造了摄影师、电影人、影像艺术家、母亲和祖母，以及作为快乐和悲伤妻子的生活的年轻女性，这是很重要的 ； ； ； ； ； ； ； ； 总结起来，这部电影遵循的是时间顺序，但这个时间的逻辑看起来比第一只眼睛宽松得多。 ； ； ； ； ； ； ； ； 瓦尔德允许自己多次脱轨，在情报资料中她对蒙田的引用不是偶然的: ； ； ； ； ； ； ； ； 晚年，很多人认为有必要恢复身体生活。 蒙蒂先生的话是这个项目，希望《我的书》能成为我亲戚和朋友的特定东西。 最终他们可能会失去我(不久)，但他们可以在其中找到我的一些情节和幽默轮廓，保存他们对我更完美，更生动地理解。 ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ▲《阿涅斯海滩》香港安乐电影 ； ； ； ； ； ； ； 这个想法构筑了她的电影，这个参考可以在瓦尔达的电影中扩展到蒙田文案这样的零碎的、散文的表现——“跳跃的”表现。 ； ； ； ； ； ； ； ； 就像蒙田说的，我喜欢诗的通常跳跃，跳跃。 柏拉图说得很好:这是艺术，轻快，飘逸，笔下有上帝。 路由器有这一点，作者在其中记得自己的主题。 如果有问题，有时会出现。 无关的副本掩盖了主题。 ； ； ； ； ； ； ； ； 和蒙田一样，瓦尔达不怕“偏离主题”，不可避免地冒险。 ； ； ； ； ； ； ； ； 其中引人注目的是她与比利时小型列车收藏家瓦尔达童年时住在布鲁塞尔家的“列车迷”( ferrovipathe )之间的对话。 ； ； ； ； ； ； ； ； 小时候家里访问不顺利，瓦尔达喜欢和他妻子聊天，在电影里加上这些无关的对话。 ； ； ； ； ； ； ； ； 这种散文模式在瓦尔达的作品中很少见到 ； ； ； ； ； ； ； ； 从她的第一部电影《短角情事( 1955年)》到她的整个职业生涯中，她把作品组织成“章”，排列了一点观点，夹杂了个人和集体、主观和客观、真实和想象、美丽和悲伤。 ； ； ； ； ； ； ； ； 如她在纪录片《幕府歌剧》中所示: ； ； ； ； ； ； ； ； 散文结构构建了她的所有诗意散文电影(或主观纪录片)，这也是她的电影创作( cinécriture )的本质优势。 ； ； ； ； ； ； ； ； 电影是作为瓦尔达第一部词汇写的，最初不是她的非虚构作品，而是强调了她广受好评的“天涯落女”。 ； ； ； ； ； ； ； ； 《阿涅斯海滩》是她电影写的另一个很棒的样本。 ； ； ； ； ； ； ； ； 电影散文的特征是，把原本很早以前就流传下来的自传复制品变成了自传和自画像之间的后现代混合。 ； ； ； ； ； ； ； ； 第一章叙述了比利时及其海滩，瓦尔达在这里度过了她的童年。 ； ； ； ； ； ； ； ； 开头的精致的镜子装置令人难忘: ； ； ； ； ； ； ； ； 瓦尔德在刮着比利时风的沙滩上安装着迷宫般的镜子 ； ； ； ； ； ； ； ； 这个剪辑不仅呈现出惊人的布局，而且体现了独特的匠心电影构图和剪辑上的配置。 ； ； ； ； ； ； ； ； 镜子是自画像中一直很受欢迎的工具，这取决于玻璃镜子的可用性。 ； ； ； ； ； ； ； ； 根据自画像的这个想法，当她的朋友迪迪·卢杰提议把戴镜子的装置用于电影的开头时，瓦尔达拉动了这个想法，制造了这个惊人的装置，看起来就像是《宣言》或下一部电影的起点。 ； ； ； ； ； ； ； ； 在这部电影的其他部分和她的其他电影中，瓦尔达为抽象概念创造了电影的表现。 ； ； ； ； ； ； ； ； 对她来说做自画像意味着什么？ 一个可能的解释是瓦尔达把自己电影的肖像画变成了“移动镜子的女性”。 ； ； ； ； ； ； ； ； 她在《肖像电影》《千面珍宝金( 1987 )》中表现了简·伯金的公共角色和私人角色的形象，与这种表现相互印证。 《阿涅斯海滩》的视频呈现了碎片化、关于多方面、非中心瓦尔达的自我表现，更准确地说呈现了她的许多自我表现。 这些反射和反省的表现不像布迪厄总结的原型自传叙事，而是“由以单向和直线移动，象征‘进入生活’的开头、各阶段和表示结束或目标的终点构成”。 这部电影大致遵循时间序列，但其“运动”相当“不遵循时间序列”，与博世所描绘的自身图像的概念(原文第一部分提到)密切相关。 电影确定地感知两个“我”的区别和共同点。 也就是说，《阿涅斯海滩》的作者、叙述者瓦尔达和《阿涅斯海滩》所描绘的多方面性各不相同。 ； ； ； ； ； ； ； ； 比利时的影像不仅包括她的童年，还包括安妮丝人生后的几个瞬间。 比如，她作为电影人回到布鲁塞尔，在比利时电影院展示她的第一部电影《短角情事》，包括大量的前方追踪。 请想象一下“拾穗者和我”( 1984 )和“千面珍宝金”的影像。 ； ； ； ； ； ； ； ； 她在比利时沙滩上童年场景的回忆片段是电影中的第一个舞台场景或重新演绎。 从海滩上的瓦尔达，海滩上展示了一些她和兄弟姐妹的照片。 照片中海滩上的两个少女，瓦尔达让她们再次成为现实人物:一个女孩穿着条纹泳衣，头发戴着白色蝴蝶结，另一个穿着带肩带的泳衣。 下一幕展示了现实海滩上的两个女孩，和照片一样用贝壳和假花玩房子。 ； ； ； ； ； ； ； ； 电影有着这种从现在回溯到过去的力量，同时也能生动地表现过去的事情，无数闪回就这样运作。 这个场景本来可能是插图，是过去的可视化。 如果瓦尔达没有进入她创造性的剧本，照相机前的女孩们和照相机后的迪迪尔杰之间就没有互动，同时考虑这种重建的重要性。 “我不知道重建这样的场景意味着什么 我们在重温这一刻吗？ 对我来说，这是电影，是游戏” ▲《阿涅斯海滩》香港安乐电影 ； ； ； ； ； ； ； ； 让我想起伊格玛·伯格曼的《野草莓》( 1957 )的一幕:梦想把伊萨克伯格带回来，他目睹了年轻时经历的痛苦时刻:哥哥诱惑着我想订婚的表哥莎拉。 像瓦尔达一样，伯格“创造”了过去的真实再现，像瓦尔达一样，伊萨克在过去的场景中“在现场”。 但是与瓦尔达相反，他只是个无助的旁观者。 他不能被别人看到或介入。 相反，瓦尔达什么也做不了，她把自己变成了作者和虚构叙事诗的主角。 在她的电影中，过去没有“浮出水面”，并不是作为无法改变的过去出现的，而是瓦尔达为电影“创作”的。 因此，明显的舞台装置的效果不是解开谜团，而是通过“现在”(回忆这一行为)作为“过去”(记住的事实)的调停。 ； ； ； ； ； ； ； ； 这个再次饰演的海滩童年场景其实是装置，迪迪埃从镜头后面巧妙地注意观众，问瓦尔达:“70年后有没有想象用花和贝壳制作装置？” 之后，我看了瓦尔达制作图古墓的短片。 这是她2006年为自己的猫鼬制作的花和贝壳装置。 她还取了1984年阿维农戏剧节为路易贝克策划的《生命与人工》展览期间制作的短视频《家的风景》的一部分。 在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达再次采用了用浴室的白色羽毛遮住裸体的老太太这种超现实主义的形象。 这个大肚子的女人坐在椅子上，羽毛轻轻地挠着。 ▲《阿涅斯海滩》香港安乐电影 ； ； ； ； ； ； ； ； 在雷蒙德·贝尔对《阿涅斯海滩》的评论中，他指出了装置在阿涅斯电影中的重要性，也可以把她的电影看作一系列装置。 贝尔创造了非常恰当的“装置电影”的表现。 认识到《阿涅斯海滩》的基本在于“作为装置的舞台设置”和“作为舞台设置的装置”，提醒了我，阿涅斯以前的电影包括“虚拟要素的预设备”。 ； ； ； ； ； ； ； ； “阿涅斯海滩”的装置、重新演绎和表演以微妙而重要的方式塑造了瓦尔达生活的各个部分的表现。 舞台集构筑了展开微故事的场景，它们更像装置( dispositifs )，与传达内在状态、传达感情、诱发感情的时代和从前时间再现带来的感情相结合。 他们被指控生动，笼罩在瓦尔达的形象中。 ； ； ； ； ； ； ； ； 每个部分都插入了一些“设备/舞台集”。 有些是滑稽的爱好。 例如，关于燃煤炉的短剧，或她在达盖尔大街的花园里停车第一辆车时遇到的困难。 即使这些曾经是痛苦的岁月，与这些日子曾经的严峻相比，瓦尔达通过舞台舞台和演绎使观众想起它们，强调了对现实的重要性。 剩下的是简单、有想象力的可视化 例如，如果华尔达在电影中披露了名为“安妮丝”的“诞生”或“培养”，华尔达的画外音就表示年轻时的她将自己出生时的名字“阿尔勒”(因为母亲在阿尔勒市怀孕)变更为“安妮丝” 她在沙滩上用棍子写下自己的名字“阿尔勒”，被海浪冲刷。 ； ； ； ； ； ； ； ； ▲《阿涅斯海滩》香港安乐电影 ； ； ； ； ； ； ； ； 她对青春期的一点回忆与上述比利时海滩上的童年场景相似。 瓦尔达出现在画面上，说明了第二次世界大战中家人搬家的时期，和家人住在地中海塞特港的固定船上的时期。 她一边解释，一边在码头上双脚摇晃。 有时用更间接的方法，瓦尔达乘帆船穿过画面背面，年轻的“她”在塞纳河岸边阅览。 扮演她的女演员有波头和尖鼻子，举起照相机时，看起来像照片中这个时期的瓦尔达。 ； ； ； ； ； ； ； ； 上次看到她的年轻化身，还是在达盖尔大街的花园里，瓦尔达为第一部电影《短角情事》编剧。 这意味着瓦尔达在成为专业摄影师的20岁女性，法国最有影响力的剧作家和导演之一让·维勒( jean vilar )的工作中，对完成她的先锋电影《短角情事》的女性承认了身份 还是根据那个时期的一点经验启发了她的虚构作品的复印件？ 电影里刻着她的生活记忆吗？ 的确，瓦尔达经常使用她电影中的照片和重建的电影场景，展示过去生活的片段。 ； ； ； ； ； ； ； ； 在《阿涅斯海滩》中，瓦尔达揭示了促使创作以前其他电影场景的自传潜在台词。 比如“房屋风景”晚饭桌上的场景:刚毕业18岁的女儿，不服从坚强的父亲而离开。 基于《记录谎言家》( 1981 )的真实情况更痛苦:这部电影是在瓦尔达和黛米第二次在洛杉矶居留的时候拍摄的。 电影跟着一个叫艾米莉的法国女人及其最小的马丁(由瓦尔达和黛米的儿子马修演)。 艾米莉和恋人分手后，两个人过着痛苦的日子。 瓦尔达确信“艾米莉是另一个我”。 她不仅在电影里插入了《记录谎言家》的片段，还把自己的旧照片分成了四张。 这张分裂的照片，与艾米莉照在镜子上的碎片图像呼应，继巴勃罗·毕加索的《哭泣的女人》( 1937年)之后。 瓦尔达没有告诉我这幅画的标题，但画的女性看起来心灰意冷，几乎因为悲伤而崩溃了。 ； ； ； ； ； ； ； ； ▲《阿涅斯海滩》香港安乐电影 ； ； ； ； ； ； ； ； 印象派画家奥托·迪克斯关于自画像的实践说:“通过复制外在形式，人们可以捕捉到内在形式的塔。” 在别的地方，他还说“自画像是内在状态的坦率”。 迪克斯不是《阿涅斯海滩》中提到的画家之一，但这部电影和瓦尔达的其他作品一样，表明她知道她对绘画、文学和诗的热爱。 ； ； ； ； ； ； ； ； 在基于《阿涅斯海滩》绘画的几个场景中，雷内·玛格丽特( rené magritte )对超现实作品的明显借鉴是卓越的。 “看不见这个女人”( 1929 )成为失去处女时的视觉背景之一。 她以玛格丽特的“恋人”( 1928 )的生动形象，调动她和黛米感性的结合和肉欲的爱。 镜头以男人和女人的特写开始，他们以爱的姿势在一起，两个头被某块布料复盖，和玛格丽特的画一样。 照相机后退时，两个恋人的面纱揭开了，他们不是像画一样穿着衣服，而是光着身子。 这个男人的勃起令人印象深刻 “我们是血肉之躯 是玛格丽特画中的恋人”，瓦尔德形象地评论。 ； ； ； ； ； ； ； ； 直到电影结束前，瓦尔达不得不提到黛米的死，搬去乔治学习格( george segal )制作的雕塑《爱丽丝听她的诗和音乐》( 1970 )作为这个场景的最后。 观察者首先看到瓦尔达对着镜头特写，她站在黑色砖墙前，白色面纱上映射了一点波浪，可能是努瓦卢姆杰海滩的波浪。 黛米去世前不久，她和黛米在那里拍摄了《南特的杰克·黛米》( 1991 )的最后一幕。 当时，黛米病了。 她转过身来，下一击，她坐在一张小金属桌子上，从头到脚都穿着白色的衣服。 她身上的波浪慢慢藏起来，瓦尔达伸手打开了桌子上的旧收音机。 ； ； ； ； ； ； ； ； 就像玛格丽特用蓝天和云填充鸟和圆顶帽子的轮廓的画一样，瓦尔达的轮廓也用破波浪填满。 只有沉默才能表现出难以言喻的失落，这空虚的痛苦用平静的海浪表现出来，被巴赫的大合唱“耶稣，世人敬仰的喜悦”所疏远。 瓦尔达没有黛米就老了，但不是以这种辛酸的语调结束，而是以对家人和“家人”电影的礼赞(家人和朋友庆祝80岁生日)为结局。 ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ； ▲《阿涅斯海滩》香港安乐电影 ； ； ； ； ； ； ； ； 和许多其他作品一样，瓦尔达在《阿涅斯的海滩》中提出了她对谜题的执着。 在她的《听安妮丝说》中，《轨道飞行器、图像、谜题、虚构和纪录片》这一短章讲述了《天涯落女》中蒙娜谜题碎片之间的相互作用。 但是她的“拼图”最终不会成为完美的实体。 “为了理解别人，总是有一点欠缺的东西”，剩下的谜题变成了令人费解的谜题。 ； ； ； ； ； ； ； ； 《阿涅斯海滩》由瓦尔达过去的故事组成 ； ； ； ； ； ； ； ； 正如瓦尔达在电影里所说，这是关于记忆、“幻想”或“想象”的一次。 ； ； ； ； ； ； ； ； 除了叙述她迷人的生活故事本身，她的装置和重新演绎表达了这些乐趣和痛苦时的感情意义。 因为瓦尔达为观察者有“回忆”。 ； ； ； ； ； ； ； ； 在这一点上，之所以表示与自身图像的关联性，是因为场景设定、道具、姿势、执行动作、整体的感情基调表示了瓦尔达对过去的看法。 ； ； ； ； ； ； ； ； 因此，瓦尔达认为通过《阿涅斯的海滩》创造了新的生活写作电影类型，将自传叙事诗和表演自画像结合起来。 ； ； ； ； ； ； ； ； *关于作者 ； ； ； ； ； ； ； ； 多米尼克·蓝赫是大学讲师、作家和策划者，博士毕业于巴黎第三大学。 她曾在哈佛大学任教，现在在芝加哥大学任教，最早从事电影和媒体研究。 在法国期间，蓝调担任双语杂志《虹膜( iris )》的共同主编和主管，作为记者为柏林电影节的新电影国际论坛( international forum of new cinema )预选了法国电影。 2009年，她为哈佛大学的萨特画廊举办了“努瓦穆蒂埃寡妇”展。 这也是阿涅斯瓦尔达在美国的第一次视频设备展。 年，蓝调与他人合作，在芝加哥策划了为期一周的安妮丝·瓦尔达常驻项目，包括与瓦尔达的会谈和电影上映，在此期间展示了影像装置展“安妮丝·瓦尔达:影像移动(土豆和贝壳也一样)”。 ； ； ； ； ； ； ； ； *请参阅原文 。
